Как гармонизировать мелодию

Иллюстрированный самоучитель по основам компьютерной музыки

Гармонизация трезвучиями главных ступеней

В музыкальной практике существуют различные способы изложения музыкальной мысли, называемые музыкальным складом. Существует два основных склада:

  • полифонический склад – все голоса равноправны, и каждому голосу в любой момент может быть поручена мелодическая функция;
  • гомофонный склад – мелодия поручается одному из голосов, а остальные выполняют подчиненную функцию, иначе говоря функцию аккомпанемента.

Занимаясь аранжировкой, мы чаще всего будем иметь дело с гомофонным складом изложения. Одной из важных задач аранжировки является правильная гармонизация мелодии. Практически любую мелодию можно гармонизовать трезвучиями главных ступеней. Начинать гармонизацию следует с определения тональности мелодии. Внимательно прослушайте мелодию и определите, в каком ладу она написана, грустно – минор, весело – мажор, если в ней не встречаются случайные знаки, то это скорей всего натуральный лад. Если при ключе не стоят знаки альтерации, то это могут быть тональности До мажор или Ля минор. В данном случае – До мажор (рис. 1.59).


Рис. 1.59. Мелодия для гармонизации

Попробуем теперь проанализировать возможные аккорды для сопровождения (см. рис. 1.59).

В первом и во втором тактах звучат ноты соль и ми, которые являются квинтой и терцией тонического трезвучия. Мелодия, как правило, начинается с тонической функции, поэтому вы можете с уверенностью поставить под этими тактами аккорд С. В следующем, третьем такте три из четырех звуков принадлежат функции доминанты, хотя есть два звука (ре и фа), которые можно отнести и к субдоминанте. Можно проверить на слух, что звучит лучше. Мы уверены, что вы остановитесь на доминанте. Следующий, четвертый такт – однозначно тоника. Далее таким же способом анализируем оставшиеся четыре такта. В результате у вас должна получиться следующая гармоническая последовательность: Т – Т – D – Т – S – Т – D – Т или в буквенно-цифровом варианте: С – С – G – С – F – С – G – С.

Очень удобная форма изложения гармонической сетки – четырехголосная. Она произошла от изложения голосов смешанного хора и записывается на двух нотных станах. Самый нижний голос называется бас, далее вверх – тенор, альт, сопрано. Вот пример вышесоставленной гармонической последовательности (рис. 1.60).


Рис. 1.60. Гармоническая последовательность

Для гармонизации применяется тесное и широкое расположение аккордов.

При тесном расположении интервалы между тремя верхними звуками не должны превышать кварту. При широком расположении эти расстояния могут быть от квинты до октавы. Предыдущий пример – узкое расположение аккордов (см. рис. 1.60).

Есть два способа соединения аккордов: гармонический и мелодический.

  • При гармоническом способе соединения общие звуки соединяемых аккордов остаются на месте, остальные идут в ближайшие, например соединение DТ (рис. 1.61).
  • При мелодическом соединении ни один из голосов не остается на месте, даже если есть общие звуки, действует другое правило, бас идет согласно ладовой логике, т. е. ТSD, остальные голоса – в противоположном направлении (рис. 1.62).


Рис. 1.61. Гармоническое соединение аккордов


Рис. 1.62. Мелодическое соединение аккордов

О гармонизации мелодии.
Аккордовые обозначения в музыке

К написанию этой статьи меня подвинули проблемы моих учеников в понимании термина «гармонизация мелодии», а также разночтения обозначений аккордов в классике и эстраде.

Чтобы избежать путаницы в трактовке понятия «гармонизация мелодии», сначала разберемся с главной составляющей этого выражения — мелодией.

На ум приходят слова музыковеда Б. Асафьева: «Мелодия — это музыкально выраженная мысль». С этой точки зрения под мелодией мы привыкли понимать ту мелодию, что звучит вокруг нас, и по которой мы узнаем то или иное музыкальное произведение.

Однако, в гармонии, как музыкальной науке, мелодией часто называют верхний голос аккордовой структуры. Хотя, в действительности, правильно его называть мелодическим голосом аккорда или, если это 4-х голосие, то конкретно — сопрано.

Разведя эти два понятия мелодии, надо разобраться и с тем, что в гармонии называют «гармонизацией мелодии».

Поскольку само понятие «гармонизация мелодии» входит в предмет обучения гармонии, то понятно, что этот термин связан именно с гармонической вертикалью. Под гармонизацией мелодии подразумевают сочинение недостающих голосов четырехголосия (баса, тенора и альта) к уже имеющемуся заданному верхнему голосу — сопрано. Могу добавить, что наряду с гармонизацией мелодии существует и другое понятие, в какой-то мере ему противоположное — гармонизация баса. В этом случае к заданному басу присочиняют оставшиеся три верхних голоса — тенор, альт и сопрано.

Теперь перейдем к понятию гармонизации не мелодического голоса четырехголосия, а именно мелодии — той мелодии, о которой писал Асафьев, и которую все из нас и воспринимают, как мелодию таковую. Её можно петь, наигрывать на музыкальных инструментах и т.д. Причем, совершенно автономно — без какого-либо гармонического сопровождения.

Что же такое — гармонизация мелодии в этом случае? Многие подразумевают, что в данном случае гармонизовать мелодию — это подобрать к ней аккорды. И, в общем-то, они будут правы.

Впрочем, надо иметь в виду, что когда композитор сочинял ту или иную мелодию, он делал это параллельно с запланированной гармонической последовательностью, ориентируясь на составленный им самим гармонический план. Получается, что сочиненная композитором мелодия изначально несет в себе гармоническое осмысление. И если вы хотите её гармонизовать, то помните, что она уже гармонизована самим автором. И очень часто, скажем, в эстрадной музыке, нотная запись этой мелодии сопровождается аккордовыми обозначениями, что значительно упрощает проблему исполнения. Конечно, аккорды могут быть и не указаны. Тогда самому исполнителю придётся их подбирать по слуху, ориентируясь на звуковой оригинал.

Итак, подведём итоги.

Гармонизация мелодии — это технический, хотя и с небольшой долей творчества, процесс, имеющий отношение к гармонической вертикали, т.е. к гармонии как таковой.

К тому, что мы понимаем под мелодией, которая, как известно, движется по горизонтали, этот процесс гармонизации не имеет никакого отношения, ибо там нечего гармонизировать: все уже случилось на этапе сочинения.

Конечно, есть варианты, когда композиторы-аранжировщики позволяют себе, используя чужую мелодию, делать свои собственные варианты её гармонизации, и на этой основе они сочиняют собственные оригинальные произведения. Примеров этому предостаточно. Добавлю к ним и свой опыт подобного творчества — фортепианные вариации на тему английской песенки Happy Birthday.

Тут важно понять, что и в этом случае мелодия в процессе сочинительства уже будет гармонизована, пусть и по-новому. В любом случае выше упомянутый термин «гармонизация мелодии» к ней не относится.

Завершая тему гармонизации мелодии, хочу сказать, что этим занимаются профессиональные музыканты — композиторы и аранжировщики. Исполнители же пользуются тем, что они сочинили.

Теперь поговорим об аккордовых обозначениях в классике и эстраде.

Первое, на что хочу обратить внимание, это то, что в классической нотной литературе обозначения аккордов мы не увидим. Это связано с тем, что все и так выписано в нотах. Исполнителю этого вполне достаточно.

Другое дело, если эти ноты попали в руки не исполнителю, а композитору, которому необходимо проанализировать чужую музыку, чтобы на чужом опыте самому что-нибудь сочинить. И тут при анализе этих нот простыми обозначениями аккордов не обойдешься. Помимо понимания структуры того или иного аккорда, нужно понимать функциональные обязанности аккордов в ладу, их связи между собой, объединение их в гармонические последовательности, которые в свою очередь играют большую роль в формообразовании музыкального произведения. Подобный гармонический анализ необходим также музыканту-аранжировщику для создания собственного сочинения на основе имеющегося чужого оригинала, а также преподавателям-теоретикам, задачей которых является обучение подобному мастерству своих студентов, будущих аранжировщиков и композиторов.

Вообще говоря, композитор и аранжировщик — это родственные музыкальные профессии. Они отличаются друг от друга только тем, что композитор аранжирует собственную мелодико-гармоническую идею, а аранжировщик — чужую.

Повторяю — исполнителю, играющему по традиционным для классики нотам, такая аналитическая дотошность с точки зрения гармонических законов и правил ни к чему. Конечно, он обязан знать основные теоретические аспекты исполняемого музыкального материала, связанные с гармонией и формой. Но глубокий анализ ему чаще всего не нужен.

В эстраде, в отличие от классики, обозначения аккордов присутствуют сплошь и рядом, ибо они, помимо мелодии, являются важнейшим ориентиром при игре. Дело в том, что в эстраде подробная нотная запись отсутствует. Обычно эстрадные исполнители довольствуются одной мелодической строчкой с буквенными обозначениями аккордов. Этого им вполне достаточно, чтобы «быть в теме», и, в тоже время, такая лаконичная запись даёт музыканту свободу в выборе вариантов исполнения предложенного музыкального материала. Мало того, часто таким музыкантам и мелодия-то не нужна (они держат её в голове), а нужна только аккордовая последовательность. Ну, а если их голова держит в памяти еще и гармонию с формой, то тут уже полная свобода для импровизации — джазовые музыканты тому пример.

Читайте также  Как выглядят документы на собственность квартиры

Теперь поговорим о различиях в аккордовых обозначениях в классической и эстрадной музыке.

В классике их запись представлена в относительном виде. В эстраде — в абсолютном.

В классике аккорд обозначается номером его ступени в ладу. В эстраде — конкретной латинской буквой музыкального алфавита.

Возьмем, к примеру, мажорное трезвучие от звука фа (см. рис. 1).

В эстраде его обозначают буквой F.

В классике такое невозможно, ибо буквами музыкального алфавита в классике обозначают не аккорд, а целую тональную сферу, в которой это мажорное трезвучие может играть самую разную роль в зависимости от того, на какой ступени лада оно находится. Если оно на первой ступени, то это тоника — и тогда тональность фа-мажор. Но если это мажорное трезвучие принадлежит пятой ступени, то это доминанта — и тональность уже си бемоль-мажор. А если этот же аккорд является трезвучием третьей ступени, то тональность ре-минор. Наконец, этот же аккорд может быть субдоминантой в до-мажоре (IV) и второй пониженной (фригийской) ступенью в ми-миноре и т.п. Поэтому аккорды в классике обозначают не буквами, а римскими цифрами, определяющими номер ступени лада — от I до VII. Это дает возможность ту или иную аккордовую последовательность переосмыслить и сыграть в любой тональности.

Возьмем, к примеру, основную формулу гармонии: I-IV-I64-V7-I (классическая запись в относительном виде).

Спроецируем аккордовую последовательность в тональность фа-мажор.

В эстраде в фа-мажоре она будет выглядеть так: F-Bb-F/C-C7-F (запись в абсолютном виде).

В первой записи (в относительном виде) нужно сообразить, какие аккорды строятся на этих ступенях фа-мажора.

Во второй записи (в абсолютном виде) думать уже не надо — играй сразу по буквам. За тебя уже подумал тот, кто проставил буквенные обозначения аккордов. Это очень удобно для эстрадного исполнителя. Однако, если его попросят сменить тональность и сыграть эти аккорды, скажем, в ми-мажоре, то он будет в растерянности, так как не знает их ступеневую последовательность.

Так что везде есть свои плюсы и минусы.

Разумеется, пользователю (а исполнитель — это пользователь композиторского труда) очень удобно играть по буквам, не обращая внимания на ладовые связи аккордов (ступени). А вот композитор мыслит именно этими связями, перенося относительный вид записи в нужную ему тональность.

Если вы — исполнитель, то играйте или по традиционным (классическим) нотам, или по нотам с эстрадными обозначениями аккордов.

Если вы композитор-аранжировщик, то вам, естественно, необходимо знать гармоническое устройство музыки, о котором я писал выше. И без относительной (ступеневой) записи аккордовых последовательностей тут не обойтись.

Добавлю принципиальную аксиому, вытекающую из моего пояснения термина «гармонизация мелодии».

В классическом обозначении аккорд следует под каждой нотой мелодии. И это объяснимо, ибо в данном случае каждый звук мелодии — это звук четырехголосия.

В эстраде буквенные обозначения аккордов меняются значительно реже, так как гармонизуют не отдельный звук мелодии, а отрезок времени, в который может вместиться сколько угодно мелодических нот.

Это, напоминаю, связано, с двумя разными трактовками термина мелодии.

Наконец, мы приходим к выводу, что гармонизуется вовсе не мелодия, а её гармоническое сопровождение (4-х голосие). И это имеет место в том случае, если перед нами произведение гомофонно-гармонического склада (гомо — один, фон — голос: все вместе — мелодия; плюс гармония — 4-х голосие).

На рис. 2 я привел пример записи своей песни на стихи С. Есенина в виде одной нотной строчки — мелодии с аккордовыми обозначениями.

А на рис. 3 — та же мелодия, но в сопровождении аккордового четырехголосия, у которого есть «своя мелодия» — верхний голос аккорда.

Над мелодией проставлены буквенные обозначения аккордов в их основном виде.

В сопровождающем мелодию 4-х голосии я проставил два вида обозначений аккордов: эстрадное (буквами) и классическое (цифрами). Обе записи учитывают конкретную структуру каждого аккорда 4-х голосия (его обращения).

Классическая запись, помимо этого, показывает и встречающиеся в аккордовой последовательности побочные доминанты и субдоминанты: например, V6/5_IV — так выглядит побочная доминанта к субдоминанте (пятый квинтсекстаккорд к четвертой).

Хочу затронуть еще один вид обозначений аккордов. Он связан с их функцией в ладу. И принят он в классическом обозначении аккордов. Речь идет о тонике (T), субдоминанте (S) и доминанте (D).

Эти обозначения идут наряду со ступеневыми, подчеркивая функциональность того или иного аккорда. Но, применяя их, надо помнить, что помимо главных ступеней (I, IV, V), в функциональную сферу тоники, субдоминанты и доминанты входят и побочные ступени. Скажем, II ступень в виде секстаккорда (II6) или септаккорда (II7) и его обращений даже чаще выполняет функцию субдоминанты, чем главная (IV). III-я ступень в виде секстаккорда (III6) также частенько становится доминантой. Поэтому во избежание путаницы советую в классических обозначениях применять только номера ступеней, а их функциональность держать у себя в голове.

Завершая статью, в которой я, как и ранее в своих видеоуроках, вновь превысил рамку любительского уровня понимания музыки, хочу обратиться к своим ученикам — слушателям курса «Любительское музицирование».

Уважаемы любители музыки!

Как вы поняли, понятие «гармонизация мелодии» к музыкантам-любителям отношения не имеет. Это профессиональный термин, употребляемый при сочинении мелодического голоса аккордовой структуры. К мелодии, в общепринятом понимании смысла этого слова, он не относится. Вы также убедились, что классическая запись аккордовых последовательностей сложна для понимания тем, кто не производит, а только пользуется продукцией.

Поэтому я рекомендую вам пользоваться нотной записью с буквенными обозначениями аккордов, принятыми в эстраде, и которыми по мере возможности я стараюсь снабдить нотные тексты своих фортепианных переложений. Эстрадные обозначения аккордов помогают исполнителю при разборе произведения мыслить гармонически, комплексно, что значительно ускоряет процесс запоминания музыкального материала и положительно влияет на уверенность при его исполнении.

Ну, и, разумеется, понимание аккордовых обозначений является непременным условием при использовании функции автоаккомпанемента синтезатора.

В заключение, возвращаясь последний раз к термину «гармонизация мелодии», я возьму на себя смелость предположить, что многие из вас до этой статьи под выше упомянутом термином подразумевали создание какого-либо сопровождения к той или иной популярной мелодической теме. Грубо говоря, умение левой рукой что-то играть в то время, когда в правой идет мелодия.

Но, ведь, наш учебный курс этому и посвящен — игре мелодий с аккомпанементом!

Из приведенных в статье примеров нотной записи песни «Я покинул родимый дом» для этого подойдет лучше всего вариант, изображенный на рис.2.

Правая рука — мелодия, левая — аккомпанемент, который вы можете придумать самостоятельно, ориентируясь на аккорды. Также поступайте и во всех других случаях, ибо нот мелодии с проставленными над ней аккордовыми обозначениями для этого вполне достаточно. Мои уроки в этом вам помогут.

Простейшая гармонизация мелодии

Пример гармонизации мелодии с применением K6/4 и D7

Дана мелодия:
ноты

Тональность ее-соль минор, размер-4/4. Изложена мелодия в форме периода, делящего на два

предложения. Период -неповторного строения,так как второе предложение начинается иначе, чем первое. Ритмосинтаксическая структура всего периода -об,еденнение.

Cтроение первого предложения : 2 такта+2такта, признаком членнения здесь является ритмическая повторность. Второе предложение на более мелкие части здесь не делится.

Первое предложение оканчивается половинной каденцией, которая состоит из K6/4 и доминантового трезвучия. Звук си-бемоль в 4-м такте принадлежит тоническому трезвучию ,однако,находясь в каденции и поподая на сильную долю такта, этот звук гармонизуется не трезвучием Т,а кадансовым секстаккордом.Следующий за ним звук ля находится на относительно сильной доле и гармонизуется доминантовым трезвучием. Таким образом, в 4-м такте в басу будет звук ре.

Точно так же в заключительной каденции, в 7-ом такте периода ,звук ре на сильной доле ,являясь звуком тонического трезвучия ,гармонизуется не Т, а К6/4. Следующий за ним звук фа-диез гармонизуется D7, который разрешается в тоническое трезвучие в 8-м такте. Из этого следует вывод:

В каденциях перед доминантовой гармонией на сильной доле такта надо брать не Т, А К6/4.

Читайте также  Как добавить электролит в аккумулятор

Наметим подробный план гармонизации.

В первом такте звук ре входит в тонику и в доминанту ,однако мы гармонизуем этот звук тоническим трезвучием, так как гармонизацию мелодии нужно начинать с тоники, а не с доминанты.Ми-бемоль в том же такте является терцовым тоном субдоминантового трезвучия, следовательно ,этот звук можно гармонизовать только субдоминантовым трезвучием.

Во 2-м такте звук ре надо гармонизовать только тоническим трезвучием,так как следующий за ним звук звук до требует субдоминантового трезвучия, основным тоном которого является (после доминанты, как известно ,субдоминанта не применяется).

Звук си в 3-м такте является терцовым тоном тонического трезвучия , звук до -основной тон субдоминанты . 4-й такт мы уже наметили .

В 5-м такте звуки си и до должны быть гармонизованы соответственно тоническим и субдоминантовым трезвучиями. Звук ре следует гармонизовать только тоническим трезвучием, так как в 6-м такте ми-бемоль требует субдоминантового трезвучия.

Звук ре в 6-м такте должен быть гармонизован тоническим трезвучием ,а ми-бемоль на 4-ой доле -снова субдоминантовым трезвучием. Такты 7-й и 8-й мы уже наметили.

Таким образом, определяя функцию каждого звука мелодии, совершенно необходимо все время учитывать функции соседних звуков и соблюдать правила смены аккордов.

После определения гармонических функций следует записать соответствующие им басовые звуки:

Затем записываем средние голоса . Гармонизуем мелодию сначала в тесном расположении.Соеденение тоники и субдоминанты в 1-м такте гармоническое, во 2-м тоника и субдоминанта должны обязательно мелодически: так как мелодия направлена вниз ,бас следует вести на кварту вверх ,противоположно ходу мелодии (альт и тенор вместе с мелодией также пойдут вниз ).

Субдоминантовое трезвучие и К6/4 (з-й и 4-й такты) соединяются гармонически. В 5-м такте субдоминанта и тоника соединяются мелодически: мелодия направлена вверх, бас следует вести на кварту вниз. Все последующие аккорды соединяются гармонически.

Приводим гармонизацию данной мелодии в тесном расположении:

Приводим пример гармонизации этой же мелодии в широком расположении:

Музыкальная гармония – краски музыки

Музыкальная композиция состоит из нескольких составляющих – ритма, мелодии, гармонии.

Причем, если ритм с мелодией – это как единое целое, то гармония – это то, чем украшают любое музыкальное произведение, то, из чего состоит аккомпанемент, который вы мечтаете сыграть на пианино или гитаре.

Музыкальная гармония – это свод аккордов, без которых ни одна песня или пьеса не будет полноценной, полнозвучной.

Правильно подобранная гармония ласкает слух, облагораживает звучание, представляя нам в полной мере насладиться чудесными звуками пианино, гитары или инструментального ансамбля. Мелодию можно напеть, гармонию – только сыграть. (К слову, спеть гармонию тоже можно, но не одному человеку, а минимум – троим, причем, при условии, что они умеют петь – именно этому обучаются артисты хора и вокальных ансамблей).

Пьеса или песня без гармонии – это как нераскрашенная картинка в книжках для детей – она нарисована, но нет цвета, нет красок, яркости. Именно поэтому скрипачи, виолончелисты, домристы, балалаечники играют в сопровождении концертмейстера – в отличие от этих инструментов, на пианино можно исполнить аккорд. Ну, или играть домре или флейте в ансамбле или оркестре, где аккорды создаются благодаря количеству инструментов.

Как правильно подбирать музыкальную гармонию

В музыкальных училищах, колледжах и консерваториях существует специальная дисциплина – гармония, где студенты изучают все существующие в теории музыки аккорды, учатся применять их на практике и даже решают задачи по гармонии.

Я не буду углубляться в дебри теории, а расскажу о самых популярных аккордах, используемых в современных композициях. Зачастую они одни и те же. Есть некий блок аккордов, кочующих от одной песне к другой. Соответственно, на одном таком блоке можно исполнить очень много музыкальных произведений.

Для начала определяем тонику (основную ноту в музыкальной композиции) и вспоминаем главные ступени лада – вместе с тоникой субдоминанту и доминанту. Берем ступень лада и строим от нее трезвучие (нотки через одну). Очень часто их достаточно, чтобы сыграть несложную пьесу. Но не всегда. Итак, кроме трезвучий главных ступеней, используются трезвучия 3-й, 2-й и 6-й ступеней. Реже – 7-й. Поясню на примере в тональности до мажор.

Примеры аккордовых последовательностей

Аккорды ставлю по мере их популярности по убывающей:

До мажор

  • до мажор, фа мажор, соль мажор (это и есть главные трезвучия лада);
  • ли минор (это ни что иное, как трезвучие 6-й ступени);
  • ми мажор, реже – ми минор (трезвучия 3-й ступени);
  • ре минор (2-я ступень);
  • си – уменьшенное трезвучие 7-й ступени.

А это еще один вариант использования трезвучия 6-й ступени в музыкальных композициях:

Но дело в том, что эти музыкальные гармонии свойственны, только если за тонику взята нота ДО. Если вдруг тональность до мажор вам неудобна, или пьеса звучит, скажем, в ре мажоре, просто смещаем весь блок и получаем следующие аккорды.

Ре мажор

  • ре мажор, соль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступени – главные трезвучия)
  • си минор (трезвучие 6-й ступени)
  • фа# мажор (трезвучия 3-й ступени)
  • ми минор (2-я ступень)
  • до# уменьшенное 7-й ступени.

Для вашего удобства покажу блок в минорной тональности, там популярны немного другие ступени и уже нельзя сказать, что аккорды 3-й и 2-й ступени используются редко. Не так уж и редко.

Ля минор

Стандартный набор аккордов в ля миноре выглядит так

Ну, а кроме стандартных – 1, 4 и 5 ступеней – базы любой тональности, используются следующие гармонии:

  • ля минор, ре минор, ми мажор (главные);
  • ми септаккорд (родственен с ми мажором, используется часто)
  • фа мажор (трезвучие 6-й ступени);
  • до мажор (трезвучие 3-й ступени);
  • соль мажор (трезвучие 2-й ступени);
  • ля мажор или ля септаккорд (одноименный мажор, нередко используют в качестве некого переходного аккорда).

Как найти тонику

Вопрос, мучающий многих. А как определить тонику, то есть основную тональность, от которой надо отталкиваться при поиске аккордов. Поясняю – надо спеть или сыграть мелодию. На какой ноте она заканчивается – такая и тоника. А уж лад (мажор или минор) определяем только на слух. Но надо сказать, что в музыке часто бывает, что песня начинается в одной тональности, а заканчивается – в другой, и определиться с тоникой бывает крайне сложно.

Тут поможет только слух, музыкальная интуиция и знание теории. Часто завершение какого-то поэтического текста совпадает с завершением музыкального текста. Тоника – это всегда нечто устойчивое, утверждающее, непоколебимое. Как только определили тонику, уже можно подбирать музыкальные гармонии, исходя из приведенных формул.

Ну и последнее, что мне бы хотелось сказать. Полет творческого вдохновения композитора может быть непредсказуем – стройно и красиво звучат, казалось бы, совершенно непредсказуемые аккорды. Это уже высший пилотаж. Если в музыкальной композиции используются только главные ступени лада, то про такую говорят – “простенький аккомпанемент”. Он действительно несложный – при базовых знаниях их сумеет подобрать даже новичок. А вот более сложные музыкальные гармонии – это уже ближе к профессионализму. Поэтому и называется “подобрать” аккорды к песне. Итак, резюмируем:

  1. Определяем тонику, а для этого играем или напеваем мелодию и ищем основную ноту.
  2. Строим трезвучия от всех ступеней лада и пытаемся их запомнить
  3. Играем аккорды в указанных выше блоках – то есть стандартные аккорды
  4. Поем (или играем) мелодию и “подбираем” на слух аккорд, чтобы они создавали гармоничное и красивое звучание. Начинаем от главных ступеней, если не годятся, “щупаем” другие трезвучия.
  5. Репетируем песню и наслаждаемся собственным исполнением.

Как совет – удобно подбирать музыкальные гармонии вместе со звучанием оригинала на музыкальном центре, компьютере или магнитофоне. Прослушать несколько раз, а потом взять фрагмент, допустим, 1 куплет и, поставив на паузу, подобрать его на пианино. Дерзайте. Подбирать музыкальные гармонии – дело практики.

Живое исполнение музыкальной композиции всегда гораздо эффектней, чем технический “минус”. Посмотрите и убедитесь сами.

Гармонизация.

Гармонизацией голоса (мелодии или баса) называется присоединение к нему связной и логичной последовательности аккордов.

Для гармонизации мелодии понадобятся следующие сведения, такие как:

Начнем с интервалов.

Интервалы считают от тоники(Т) в данном случае от ноты До(тональность до мажор), а так же и от любой другой ноты в мелодии.

Прима – I (1) ступень “Тоника”

Секунда – II (2) вторая “Нисходящий вводный тон”
Терция – III (3) третья “ Медианта”
Кварта – IV (4) четвертая “Субдоминанта”
Квинта – V (5) пятая “Доминанта”
Секста – VI (6) шестая “Субмедианта”
Септима – VII (7) седьмая “Восходящий вводный тон”
Октава – та же нота До октавой выше (8) восьмая “Тоника”

Читайте также  Как замаскировать камеру наблюдения

Каждый звук мелодии должен быть функционально определен как основной, терция или квинта трезвучия T (тоника- I ступень), S (субдоминанта- IV ступень) или D (доминанта- V ступень). Это так скажем три кита музыки, ее основа.

1)При возможности двоякого истолкования того или иного звука мелодии необходимо учитывать последующее гармоническое движение. Такое “заглядывание вперед” помогает избежать неправильных соединений, а также нежелательной последовательности D — S .

2) первым и последним аккордом всего построения обычно бывает устойчивая функция – T (тоника).Впрочем, иногда построение начинается с D (доминанты), преимущественно – с затакта. Начало с S (субдоминанты) – редко.

3) Повторение аккорда со слабой доли на следующую за ним сильную нежелательно.

Напомню, такт большинства современных музыкальных треков состоит из четырех ударов имеет размер и обозначается как 44 или ( С). Это показывает что в такте четыре доли четвертной длительности. Четвертная длительность в свое время равна четвертной ноте. Долей тоже четыре и это означает что первая четвертная нота в такте это “сильная доля”, вторая нота в такте “слабая доля”, третья нота “относительно сильная доля” и четвертая вновь “слабая доля”. Но вернемся к гармонизации.

4) Необходимо следить за правильностью соединения каждой пары аккордов: первого со вторым, второго с третьим и т. д. до конца.

5) Бас должен представлять собой волнообразную линию ограниченного диапазона, в пределах 1-1,5, в крайнем случае двух октав. Это достигается чередованием восходящего движения с нисходящим. В частности, не следует допускать двух шагов подряд на квинту( D -доминанту) (а по возможности и на кварту или ( S -субдоминанту)) в одном направлении, ввиду явной немелодичности такого хода, особенно, если он начинается или кончается на сильной доле. Кроме скачков на кварту и квинту, возможен ход и на октаву при повторении аккорда.

Итак, приступим к практической части.

Проиграв мелодию, определяем ее тональность(по функциональному строению, заключительному звуку) – в данном случае тональность До мажор(рис.1). Определив ее основные трезвучия получаем: Тоника (Т)-ноты до- ми- соль; Субдоминанта ( S )- фа-ля- до; Доминанта ( D )- соль- си- ре.

Начальный звук соль в данной тональности является или основным звуком доминантового трезвучия(соль- си- ре) или же – квинтой тоники (до- ми- соль).

Как известно, начальным аккордом чаще всего бывает тоника. Кроме того, дальше в мелодии следует звук ля – это безусловно терция субдоминанты ( в другие аккорды ля не входит). Если первому аккорду придать значение доминанты, то за ней, таким образом, последует субдоминанта, что не желательно. Поэтому первое истолкование звука соль отпадает, и мы будем считать его квинтой тонического трезвучия.(рис.2)

Второй звук мелодии –ля- терция субдоминанты. Соединение начальной тоники с субдоминантой делаем гармоническое, ибо только в этом случае получается плавное голосоведение.(Рис3) Гармоническим называется такое соединение аккордов, при котором их общий звук остается на месте в том же голосе. Техника гармонического соединения трезвучий кварто-квинтового соотношения сводится к следующему: после построения первого из аккордов намечают бас второго аккорда, общий звук оставляют на месте; остальные голоса ведут поступенно вверх в параллельном движении от тоники к субдоминанте – вверх, от тоники к доминанте – вниз:

Следующая нота в мелодии снова соль, то есть квинта тоники или основной звук доминанты. Если здесь взять тонику, то повторение в мелодии требует смены гармонии. Тогда на сильной доле второго такта окажется доминанта; дальше же в мелодии следует звук фа, который может быть только субдоминантой. Таким образом получается следующий гармонический план данного отрезка мелодии; Рис 4

Это толкование отпадает не только потому, что образуется нежелательное последование D — S (Рис 4). Как известно, при соединении аккордов секундового соотношения бас должен идти противоположно трем верхним голосам. В данном случае бас от D во втором такте переходит к S нисходящим секундовым ходом. Следовательно, верхние голоса должны бы идти в восходящем направлении, между тем мелодия имеет не восходящий, а нисходящий ход на ту же секунду. Понятно, что при данных условиях правильное мелодическое соединение D — S невозможно( к тому же оно нежелательно в принципе).

Исходя из такого анализа, выбираем другой, правильный гармонический вариант данного последования:

Соединение S и D в первом такте мелодическое – бас поднимается на ступень, три верхних голоса идут вниз:

Действуя далее по намеченному плану, мы получаем гармоническое соединение D — T (общий звук – соль – остается).

Техники регармонизации

Термины:

Гармонизация — поддержка мелодии соответствующими аккордами.

Регармонизация — модификация исходной гармонической последовательности.

Основные техники регармонизации:

  1. Добавление надстроек
  2. Гармоническое расширение аккордовой сетки
  3. Усиление временных тоник (добавление гармонических оборотов из их тональностей)
  4. Тритоновая замена
  5. Уменьшенные септаккорды
  6. Надстройки-трезвучия
  7. Вводные аккорды
  8. Педальный пункт (органный пункт в русской литературе)
  9. Функциональные замены
  10. Изменение контекста мелодии
  11. Введение вспомогательных гармонических оборотов

1. Добавление надстроек

Надстройки в аккордовую структуру включаются исходя из того, к какой функциональной группе принадлежит аккорд: тоника, субдоминанта (предоминанта), доминанта. Основные источники для надстроек —

  • диатоника тональности, в контексте которой существует аккорд;
  • модальные замены этих аккордов и лады соответствующих замен;
  • жанровые (например, малые септимы в тонических мажорных аккордах).

Характерные надстройки для функций:

Мажорная категория: тоника и субдоминанта

Минорная категория: тоника и субдоминанта

Диатоника в качестве источника дает следующие основные надстройки:

Источник — натуральный мажор

Источник — натуральный минор

Источник — гармонический минор

Источник — мелодический минор

2. Гармоническое расширение аккордовой сетки

При медленном гармоническом ритме, исходную гармоническую последовательность можно расширить: добавить к аккорду, выполняющему определенную функцию в тональности, другие аккорды той же функции.

3. Усиление временных тоник

Усиление временных тоник (добавление гармонических оборотов из их тональностей) — техника, подготавливающая появление последующего аккорда при помощи гармонического оборота к нему: доминантовый септаккорд, оборот ii7–V7, тритоновая замена доминанты.

4. Тритоновая замена

5. Уменьшенные септаккорды

Уменьшенные септаккорды делятся на два типа: проходящие и вводные. На рисунке представлена реализация в виде блок-аккордов: акцентированный (на него приходится метрический акцент) проходящий аккорд (а), цепочка из проходящих аккордов (b), вводный диатонический аккорд (с), вводный хроматический аккорд (d).

6. Надстройки-трезвучия (upper-structure triads)

Надстройки-трезвучия — это трезвучия, появляющиеся в составе аккорда сверху (над примарным тоном, ведущими тонами, основным трезвучием либо интервальной структурой (характеризующей основной аккорд). Аккорды с такими трезвучиями являются полиаккордами и их удобно обозначать нотацией через “/”.

Ниже представлены пять надстроек-трезвучий, возникающих на тонах аккорда:

  • Мажорные трезвучия на 2, b3, b5(#4), b6 и 6 тонах;
  • Минорные трезвучия на b2, b3, #4, 5 и 6 тонах.

Эти надстройки употребляются для расширения доминантовых аккордов.

7. Вводные аккорды

Вводные аккорды можно разделить на вводимые сверху и снизу. Правила их введения основываются на правилах голосоведения (в т. ч. разрешения ступеней) и контрапунктов.

Наиболее эффективно введение таких аккордов, когда ноты басовой линии идут в противоположную сторону от нот мелодии. При этом мелодия идет поступенно.

8. Педальный пункт

Педальный пункт не удотребляется в последовательностях с сильным тяготением, например: ii7–V7—Imaj7 , ii7(5-)–V7—Imaj7 и Imaj7—vi7— ii7–V7. Исключением является доминантовый педальный пункт (он же органный пункт), который использует пятую ступень (что поддерживает напряжение, ведущее к разрешению).

В тактах с 17 по 23 задерживается доминантовый педальный пункт D, а в тактах с 21 по 23 — F. Оба пункта исходят из доминантовых аккордов прогрессии.

9. Функциональные замены

Функциональные замены — это изменение ожидаемого поведения аккордов. Обычно при этом меняется функциональное значение аккорда. При этом такие изменения делаются в соответствии с ходом мелодии.

10. Изменение контекста мелодии

Изменение контекста мелодии — это, фактически, гармонизация ее новыми аккордами.

11. Введение вспомогательных гармонических оборотов

Введение вспомогательных гармонических оборотов основано на техниках регармонизации: это введение тритоновых замен, усиление временных тоник, вводных аккордов и пр.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: